La Vorbitor - BAC 2019

comentarii literare BAC 2019

Page 2 of 10

Basm cult – Povestea lui Harap Alb

BASMUL CULT
POVESTEA LUI HARAP ALB

Din punct de vedere genealogic cuvantul de basm provine din limba slavona acolo unde “basni” inseamna nascocire sau scornire.

Este o specie a genului epic in proza in care personaje imaginare participa la intamplari fabuloase prin care vor impune ordinea valorica a binelui. Termenul de poveste este numai partial legat de basm deoarece povestea inseamna relatarea unor intamplari imaginare in sens mai larg si nu respecta tipicul basmului. George Calinescu era de parere ca basmul reprezinta “oglindire a vietii in moduri fabuloase”.

Fambulosul este un mod de reflectare a lumii prin folosirea de elemente supranaturale fara corespondenta cu realitatea.

Fantasticul este un mod de reflectare al lumii prin folosirea de elemente fantastice care au totusi legatura cu realitatea astfel incat trasatura dominanta a operei fantastice este ezitarea. Atat personajul cat si cititorul oscileaza intre a da faptelor o explicatie fie naturala, fie supranaturala.

Vasile Lovinescu considera ca basmul are intotdeauna un substrat mitic.
Spre deosebire de basmul popular, basmul cult nu este conservator ci din potriva inovator. Cu toate acestea, in general, basmul respecta un tipar narativ fixat in primul rand de Vladimir Propp in “Morfologia basmului”:
1. Orice basm incepe cu o stare de echilibru intre (un crai care avea trei feciori si traia linistit la curtea sa).
2. Tulburarea echilibrului are drept cauza o nedreptate (imparatul Verde nu are mostenitor la tron si cere un nepot).
3. Se desfasoara o actiune de recuperare a echilibrului (fiul cel mic pleca spre unchiul sau si de-a lungul acestui drum initiatic primeste o lectie de viata fiind supus la mai multe probe, la mai multe examene).
4. Se restabileste echilibrul si este rasplatit eroul (Harap Alb devine imparat si se insoara cu fata imparatului).



Conform celor mai cunoscute definitii tema basmului este data de lupta dintre bine si rau cu triumful binelui. Eroul lupta pentru impunerea unor valori morale si etice: corectitudine, onoare, atasament liber consimtit. Cel care nu respecta codul este pedepsit oferindu-i-se sansa reintegrarii.
Formulele basmului suntexpresii stereotipe ce par adesea lipsite de sens.

Totusi, in realtate functiile acestora sunt deosebit de precise:
a) Formulele initiale au rolul de a introduce cititorul in lumea basmului. Creanga se multumeste de aceasta data cu un simplu “Amu cica a fost odata” dupa care se straduieste pe o pagina intreaga sa explice de ce rudele nu se cunosteau intre ele. Cuvantul “cica” sugereaza ca nu ar fi fost martot la evenimente si poate sa arunce o mica umbra de indoiala.
b) Formulele mediane sunt menite sa intretina atentia ascultatorului dar au si rolul de a delimita clar secventele narative: “Dumnezeu sa ne tie, ca cuvantul din poveste, inainte mult mai este.”
c) Formulele finale au rolul de a scoate ascultatorul din lumea povestii si de a-l aduce in lumea reala in care binele nu va mai ajunge sa invinga intotdeauna.

Dupa cum considera Roland Barthes personajele sunt niste ”fiinte de hartie”, ele traiesc numai in lumea fictiunii, nu au consistenta desi mimeaza realitatea. Harap Alb, asemenea oricarui fat frumos este personaj principal pozitiv eponim si protagonist. Antogonistul intr-o opera narativa este cel care se opune cursului firesc al evenimentelor (spanul).

Numele lui Harap Alb este creat pe un oximoron deoarece combina contrarii Harap= negru, poate sa trimita la ideea de rob, sluga in timp ce albul este ideea puritatii si al stapanului. Harap Alb probeaza inteligenta, bunatate, sociabilitate, fire vesela insa din pacate are si defecte: naivitate (se lasa pacalit de span).

E.M. Forster sustine ca personajele sunt de doua feluri:
1) Plate
2) Rotunde
Comicul este o trasatura importanta ce diferentiaza basmul luiCreanga de cel popular.
• Exprimarea poznasa “sa traiasca treizile cu cea de alaltaieri”
• Ironia (doar unu-i imparatul Ros vestit prin meleagurile acestea pentru bunatatea sa)
• Zeflemeaua (tare-mi esti drag, te-as vara in san dar nu incapi de urechi)
• Porecle caricaturale: Buzila, Setila
• Caracterizari pitoresti (precum cea a lui Gerila).
In povestea lui Harap Alb fantasticul este antropomorifizat (este credibil, verosimil, pare firesc.)

George Calinescu analizeaza povestile scriitorului din Humulesti si constata ca punctul de plecare al tuturor reprezinta folclorul romanesc, ele reactualizand teme si motive de circulatie universala cu o vechime straveche (aproape mitica).

In logica populara pe care Creanga o dezvalui, ideea de baza pleaca de la un aforism “ Omul de soi bun se vadeste sub orice strai”.
Basmul a fost publicat in revista ieseana “Convorbiri literare” in 1877 dupa ce in epoca aparusera primele culegeri de basme populare realizate de Petre Ispirescu 1872.

Mai presus decat lupta dintre bine si rau observam ca tema tratata de catre autor este una preponderent morala referitoare la conditia eroului care mai inainte de a fi imparat trebuie sa cunoasca si statutul de sluga tocmai pentru a invata sa-si inteleaga supusii si sa isi exercite puterea in chip responsabil.

Textul lui Creanga este construit prin montajul mai multor cuvinte populare chiar daca ele vor cunoaste interpretari diferite de modelul folcloric:
– Imparatul fara urmasi
– Superioritatea mezinului
– Cifra 3
– Porbele
– Calatoria
– Incercarea puterii
– Impostorul
– Viclesugul
– Schimbarea identitatii
– Petitul, tovarasii devotati
– Animalele recunoascatoare
– Apa vie/ moarta
– Nunta
– Ajutorul dat de divinitate

Simbolul central al basmului ramane evident drumul gandit ca o metafora a descoperirii realitatii, a semenilor, a vietii si chiar a propriului sine, incalcand sfatul parintesc si refuzand astfel experienta celor mai varstnici, eroul va fi pus el insusi in situatia de a dobandi experienta in fata vietii parcurgand astfel un traseu mai mult simbolic de la a sti la a face. Stie sa depaseasca toate obstacolele ce ii apar in cale, isi constientizeaza greseala, isi asuma consecintele astfel incat calatoria spre tronul unchiului sau care la inceput e un datum (destin care nu a putut fi schimbat). O rasplata obtinuta fara niciun merit devine o lupta permanenta de-a lungul careia isi testeaza: inteligenta, curajul, rabdarea, generozitatea si onoarea.

Este o lectie de viata care il transforma pozitiv astfel incat suita experientelor prin care trece se incheie in chip semnificativ cu moartea si invierea lui. Putem afirma ca Ion Creanga regandeste conditia eroica in sensul ca nu mai este infrant prin lupta directa si printr-o multiplicare a binelui.

Harap Alb nu savarseste nimic spectaculos, el nu prezinta insusirile supranaturale specifice unui fat frumos, este insa prietenos, loial si are incredere in oameni, reprezinta intr-un cuvant omul ideal ale carui insusiri vor fi intotdeauna de oameni simpli.

Numele primit de erou surprinde cel mai bine dubla fata a fiintei umane, el simbolizeaza evolutia personajului de la statutul de sluga la cel de stapan folosind acest antroponim, Creanga individualizeaza in chip uman detasandu-se de basmul popular.

Modernism – Lucian Blaga -Paradis in destramare

Modernism
Lucian Blaga
Paradis in destramare

Echivaleaza cu o ampla metafora a instrainarii petului fata de conditia magica, in acelasi timp universul insasi devine un teritoriu pustiu lasat in afara mitului desacralizat.

Materia devine insasi oapca, sabia portarului ce era odata inaripat a fost redusa la un cotor de spada, un fel de dublu transparent al poetului care si-a pierdut harul si calea de acces catre adevarul ultim.

Serafimii au parul nins, ingerii putrezesc sub glie deoarece si sacrul este atins de semnele trecerii timpului. Greutatea aripilor coboara arhangelii spre adancul teluric. In fostul paradis se instaleaza frigul iar taina, minunea corolei de alta data inteleasa ca semn al paradisului coboara in trepte spre destramarea fiorului magic si a unitatii lumii.



Criticul Ion Pop califica acest “Paradis in destramare” drept un univers lepadat, o lume in care comunicarii cu fiinta i s-a substituit inchidera, e o lume vlaguita, parca lipsita de sevele vitale care animau creaturile si insusi sufletul poetic. Lumea e atinsa de o boala misterioasa ce nu mai are vechea geometrie sacra si nici macar o legatura simbolica cu vatra originara arhetipala, cu acel tipar al unui spatiu mitic secularizant.

Poetul configureaza o tristete metafizica traducand liric prin simboluri existentiale o stare de spaima secreta si disperare rece. Poezia poate fi aparent drept o lamentatie atingand o intensitate tragica, ar putea fi un tipat inabusit, surdinizat al fiintei umane amenintata de moarte.

Luminozitatii si transparentei vantului si zborului li se opune oricum o lume a conotatiilor negative: trecerea de la caldura la frig (ingeri zgribuling), de la plinatate la goliciune (ingerii goi), de la vibratia povestii la trupul secat, se incheie dramatic cu imaginea unui peisaj intreg ce intra in putrezire
“vai mie, vai tie,
paianjeni multi au umplut apa vie
odata vor putrezi si ingerii sub glie
tarana va seca povesti din trupul trist”.

COMEDIA, GENUL DRAMATIC – O SCRISOARE PIERDUTA – I.L. CARAGIALE

COMEDIA, GENUL DRAMATIC
O SCRISOARE PIERDUTA
I.L. CARAGIALE

Definitia comediei: Comedia este specia genului drmatic care satirizeaza intampalri, aspecte sociale, moravuri (conduita morala a unui popor/ grup social) prin intermediul personajelor ridicole intre care se nasc conflicte puternice. Comedia apare in scopul de a indrepta acele defecte umane si sociale prin ras avand intotdeauna un final fericit si presupunand un rol moralizator.

Principalele modalitati artistice de realizare a comicului sunt ironia, sarcasmul, satira, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul atat in ilustrarea aspectelor imorale ce se petrec in societate cat si a caracterelor umane dominate de efecte morale.

Principalul mijloc artistic este comicul= categorie estetica ce include situatii si personaje ridicole, vicii so moravuri ce sunt sanctionate prin ras, urmarindu-se astfel indreptarea lor. Comicul are la baza contrastul dinre esenta si aparenta, dintre iluzie si realitate, dintre serios si derizoriu, dintre scopuri si mijloace.

Formele de manifestare ale comicului sunt extrem de variate (comic de nume, de situatie, de caracter, de moravuri, de limbaj, de intentie).

O scrisoare pierduta, a fost reprezentata pe o scena a Teatrului National din Bucuresti in data de 13.11.1884.



Tema comediei “O scrisoare pierduta” este o comedie realista de moravuri politice ilustrand dorinta de parvenire a burgheziei in timpul campaniei electorale pentru alegerea de deputati pe fondul agitatiei oamenilor politici aflati in campanie electorala. Se nasc conflicte intre reprezentantii opozitiei (Nae Catavencu) si membrii partidului de guvernamant (Stefan Tipatescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuride, Branzovenescu) mai ales ultimii fiind personaje ridicole puse in situatii comice cu scopul de a satiriza moravurile politice ale vremii.

Locul actiunii este capitala unui judet de munte iar timpul in care se petrec intamplarile este plasat la un sfarsit de secol XIX.

Semnificatia titlului simbolizeaza intriga textului “Scrisoarea de amor” trimisa de Tipatescu Zoei, este pierduta de aceasta, gasita de cetateanul turmentat, care o pierde la randul sau, scrisoarea ajungand in mainile lui Catavencu. Scrisoarea de amor intruchipeaza o arma politica deoarece ea devine obiectul de santaj cel mai eficient si singura cale de a asigura victoria in alegeri.

Structura piesei propune patru acte alcatuite din mai multe scene.
Tipurile de comic in care acestia sunt pusi o constituie comicul.
Principalele surse ale comicului sunt comicul de caracter, prin acesta de contureaza personaje ridicole prin trasaturi negative, starnind rasul intotdeauna cu un scop moralizator.

I. L. Caragiale creaza adevarate tipologii de personaje care sunt dominate de moravuri negative astfel avem tipul incornoratului (cel care este inselat) (Zaharia Trahanache), tipul parvenitului (Nae Catavencu), tipul prostului (Farfuride si Branzovenescu), tipul servilului incult (Ghita Pristanda) in timp ce Agamita Dandanache acumuleaza toate trasaturile negative precum parvenitsmul, demagogia, prostia, incultura in asa fel incat statutul sau este unul grotesc.

Comicul de nume mai fusese folosit si inainte in teatrul lui V. Alecsandri care isi numise eroii intr-un mod cat se poate de transparent (Pungescu, Clevetici, Razvratescu), fata de V. Alecasndri, Caragiale demonstreaza rafinament in alegerea numelor.

ROMAN POSTBELIC REALIST – MOROMETII – MARIN PREDA

ROMAN POSTBELIC REALIST
MOROMETII
MARIN PREDA

Romanul “Morometii” apare in 1955 dupa o munca de documentare asidua de aproximativ un deceniu. Cel de-al doilea volum apare la diferenta de 12 ani.

Subiectul romanului respecta succesiunea clasica a momentelor carora le va acorda insa un spatiu disproportionat impus de evolutia personajelor si de natura conflictelor care iau forme diferite in functie de problematica abordata, sociala, familiala, etica, psihologica, politica.

Din punct de vedere compozitional in volumul 1 se desting trei secvente epice mari, fiecare cu o dominanta specifica. Prima secventa cuprinde aproape jumatate de volum si consemneaza evenimente petrecute de sambata seara cand Morometii se intorc de la prasila si pana duminica seara cand Paulina, fiica lui Tudor Balosu fuge cu Birica.

Cele mai importante evenimente care anunta evenimentele de mai tarziu privesc cina morometilor, foame de avere a lui Tudor Balosul si disensiunile din familia morometilor.



Timpul este motivul central al romanului cu prelungiri si in volumul al doilea in functie de care autorul gandeste intreaga strategie narativa. Preda porneste de la ideea ca intre timpul individual (reprezentat de destinul omenesc) si cel general (reprezentat de istorie) exista o deosebire importanta in sensul in care cel de-al doilea il include si chiar il domina. Primul timp este fragil, subiectiv, in timp ce al doilea este obiectiv, puternic, actionand ca o forta oarba ce anuleaza prin uniformizare datinile individului.

La inceputul romanului constatam ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare, viata se scurgea in satul din Campia Dunarii fara evenimente majore, intr-o armonie ce sugera traiul linistit al oamenilor si preocuparile de zi cu zi ale acestora. Acestui ritm lent al curgerii timpului ii corespunde si un ritm lent al naratiunii. Acum scriitorul apeleaza la tehnica detaliului, la consemnarea nuantelor, a gandurilor personajelor si in general a atmosferei din sat.

Timpul gramatical folosit este imperfectul vazut ca un timp al continuitatii, al duratei, al proiectiei in fabulos intr-o varsta mitica. Peste jumatate din primul volum vine sa argumenteze afirmatia de la inceputul romanului. O alta tehnica narativa utilizata fiind decupajul in virtutea caruia sunt selectate scene semnificative din viata familiei Moromete si a comunitatii in general (scena cinei, taierea salcamului, poiana lui Iacon).

Catre sfarsitul primului volum, cand evenimentele incep sa se precipite, naratorul trece la tehnica rezumatului condensand intamplarile, infatisanu-le succind, dat fiind faptul ca timpul nu mai are aceeasi rabdare.

Timpul in care traieste Moromete la inceputul romanului este unul benefic atat pentru el cat si pentru familia sa deoarece inseamna 14 pogoane de pamant, o gospodarie solida, notorietate in sat si in familie toate leganu-se de ideea de prosperitate odata cu volumul.

Concluzia care se desprinde este aceea ca omul nu se poate opune istoriei asa cum explicit afirmase Marin Preda in eseul “Iata taranul”.

Cateva secvente din roman devin embleme tipice pentru semnificatiile generale ale cartii. Prima de acest fel este scena cinei cu care se deschide romanul si care anticipeaza evolutia relatiilor din familie. Cina Morometilor nu e o simpla pagina descriptiva ci imaginea unui anumit tip de ordine, a unui cod moral stravechi. Morometii mananca la o masuta joasa ce poarta urmele vechi ale trecerii timpului pe care capul familiei nu dorise sa o schimbe din dorinta probabil inconstienta de a conserva un anumit timp, o anumita familie si chiar o anumita societate. Desi familia i se marise, Moromete nu vrea sa modifice cu nimic un statut a carei temeinicie o verificase de-a lungul anilor. In jurul mesei sunt organizati simbolic copiii din cea de-a doua casatorie, locul la masa reflectand pozitia si rolul in familie al fiecaruia: baietii cei mari din prima casatorie a lui Moromete stau catre poarta, gata oricand de plecare, semn al instrainarii fata de noua familie dar si al rivalitatii impotriva autoritatii paterne. Copiii din a doua casatorie Tita, Ilinca, Niculae stau in partea cealalta, in apropierea mamei si feriti de privirea aspra a tatalui. Singurul ce pare sa nu-si fi gasit locul este Niculae. Locul cel mai bun ii revine tatalui ce sta pe cel mai inalt prag al casei dominandu-i cu privirea pe ceilalti. Catrina este prinsa intre cele doua capete incercand sa impace dorintele propriilor copii cu nemultumirile celor mari intr-o incrancenare muta ce va lua la un moment dat forma revoltei.

Scena taierii salcamului inchide in sine un dramatism sacrificial comparabil cu moartea unui om.

Eugen Simion afirma ca salcamul in discutie este dublul vegetal al lui Moromete, destinul unuia este anticipat de catre destinul celuilalt. De altfel taierea copacului este proiectata pe un fundal vizual si auditiv care amplifica dimensiunile actului, undeva inainte de rasarit atunci cand femeile isi bocesc mortii in cimitir. Intr-o paranteza cu valoare explicativa autorul evoca momente din viata satului strans legate de existenta salcamului creand astfel o atmosfera menita a sublinia dezechilibrul si ruptura care se produce odata cu disparitia acestui reper: “toata lumea cunostea acest salcam”, “in fiecare iarna era aici o harmalaie…”, “salcamul era curatat in fiecare an de omizi”.

Printr-un proces discret de metamorfozare autorul transfera identitatea personajului in trupul salcamului care stajuia prin inaltimea sa si prin coroana sa stufoasa acea intreaga parte a satului.

Un alt factor al stabilitatii era reprezentat de intalnirile din poiana lui Iacon gandita de scriitor ca o adevarata inima a satului. Astfel vedem cum autoritatea si prestigiul lui Moromete depaseau familia exercitandu-se si in cadrul comunitatii rurale. Locul sau era printre oamenii inteligenti si respectabili ai satului.



In volumul al doilea sunt reluate multe dintre personajele primului volum carora li se urmareste in continuare destinul insa apar si multe personaje noi generate de momentul istoric la care se raporteaza textul. In centrul cartii nu se mai afla satul traditional in frunte cu figura exemplara a lui Ilie Moromete, ci o colectivitate noua cu o mentalitate necristalizata deocamdata, asadar lipsita de coerenta si perspectiva. Reforma agrara si colectivizarea fortata sunt miscari care incearca sa schimbe structurile de viata stravechi, sa oblige taranii sa-si uite locul in lume cat si propriile date identitare.

Conflictul dintre Ilie Moromete si fii sai trece in plan secund, tatal autoritar de alta data isi calca pe inima si merge la Bucuresti pentru a-i implora sa se intoarca acasa promitanu-le pamantul, casa, orice. Este refuzat de copii si parasit de sotie care se muta la fiica ei din prima casatorie.

Conflictul principal este unul de natura ideologica vizand contradictia dintre o mentalitate taraneasca, arhaica a taranului care isi administreaza singur pamantul si o mentalitate de tip idealist care uniformizeaza statutul social al oamenilor. Cu toate acestea, cel putin deocamdata nu le poate uniformiza si spiritul. Din acest punct de vedere Morometii devine o epopee a satului romanesc surprins intr-o perioada de criza a valorilor cu adevarat autentice.

Tehnica folosita acum va fi aceea a rezumatului, singurul pasaj mai coerent din punct de vedere epic vazand participarea lui Niculae ca activist de partid la o campanie de seceris in satul natal. Desi si-a refacut averea, Moromete nu mai are sensibilitatea de dinainte si incepe sa ia hotarari straine de fiinta lui: nu il mai lasa pe Niculae la scoala desi avea posibilitatea sa o faca, nu trece casa ori pamantul promis pe numele Catrinei, pleaca la Bucuresti dupa fii sai.

Mai ales aici, in volumul al doilea isi traieste singuratatea cu demnitate, cu intrebari obsedante despre mersul si scopul noii societati. Perspectiva relatarii este una auctoriala fiind folosita naratiunea la persoana a III-a iar moralitatea discursului vine din faptul ca uneori personajul principal preia rolul de narator utilizand stilul indirect liber ajungand astfel sa propuna perspective multiple asupra realitatii.

NUVELA REALISTA ANTEBELICA CU ELEMENTE DE ANALIZA PSIHOLOGICA -MOARA CU NOROC – Ioan Slavici

NUVELA REALISTA ANTEBELICA CU ELEMENTE DE ANALIZA PSIHOLOGICA
MOARA CU NOROC
Ioan Slavici

A fost inclusa pentru prima data in volumul “Novele din popor” alaturi de alte nuvele printre care PopaTanda, Buduleai taichi si Padureanca.
Titlul nuvelei este validat sub forma unui motiv anticipativ, el ofera o dubla interpretare, pe de-o parte se leaga de numele unui han construit pe locul unei mori, conotand cu un spatiu aflat sub influenta unor puteri nefaste, “norocul” nefiind nici pe departe de partea binelui. Pe de alta parte, sintagma folosita drept titlu contine o antifraza deoarece este folosita in sens contrar al adevaratului inteles (Hanul Moara cu noroc nu va aduce noroc nimanui, mai mult in raport cu cititorul titlul genereaza o asteptare frustrata).
Tema nuvelei surprinde procesul de dezumanizare ca rezultat al dorintei de imbogatire dar totodata identifica si urmarile pe care setea de inavutire le are asupra omului determinandu-i acestuia destinul.
Capitolul incipit preia functiile unui prolog prefigurand tema si conflictul dominant. Urmeaza 15 capitole, o compozitie clasica, unitara cu actiune gradata.



Deznodamantul este dramatic iar succesiunea momentelor subiectului dezvaluie psihologii complexe si contureaza trasaturile caracteristice unei anume realitati: o lume cladita pe puterea banului, lipsita de onestitate, o lume in care admiratia si justitia sunt corupte determinand un mediu social nociv. Banul este vazut ca simbol al existentei materiale care pare sa aiba intotdeauna un ascendent in fata celei spirituale.
Ultimul capitol are valoare de epilog subliniind inca odata ideea principala a operei.
Tipologia nuvelei:
a) Nuvela clasica
– prin valoare – George Calinescu: “Nuvela solida cu subiect de roman”.
– prin simetrie – In sensul ca discursul narativ este integrat de cuvintele rostite de batrana la inceputul si la sfarsitul operei: “Omul sa fie multumit cu saracia sa”, “Asa le-a fost data”.
– prin structura
– prin valorile morale continute – Sinceritate, cinste, cumpatare: opera in sine devine o pledoarie pentru echilibrul moral, intelepciune si respectarea legilor. Eminescu afirma despre Slavici “Un autor pe deplin sanatos in conceptie.”
b) Romantica
– Finalul este justitiar in sensul ca raul este pedepsit. Toate personajele care se fac vinovate de o minima abatere de la principiile morale sunt pana la urma sanctionate. Pompiliu Marcea era de parere ca sanctionarea drastica a personajelor este pe masura fapetlor si a vinei fiecaruia.
– Femeia in negru suspectata ca ar fi avut slabiciune pentru aur si pietre scumpe este ucisa.
– Saila boarul si Buza-rupta partasii lui Lica sunt osanditi pe viata.
– Ana se face vinovata de necredinta in raport cu sotul ei si va fi omorata de catre acesta.
-Lica se sinuicide intr-un mod truculent (se arunca cu capulintr-un copac).
– Ghita este ucis de Raut pentru slabiciunea de a nu se fi putut elibera de patima pentru bani.
– hanul devenit metaforic suprapersonaj va arde complet focul avand functia de a purifica toate actiunile intreprinse de actanti.
-Aparita antitezei si a dualitatii pe care este construit personajul principal. Ghita este muncitor, onest ca si Pintea dar si dornic de a-si depasi conditia precum Lica. Are instinctul crimei (tine de personajul de exceptie)
c) Realista:
– Prin stilul sobru, concis, asemanator stilului lui Liviu Rebreanu cuvintele fiind simple si bazandu-se pe proprietate (folosirea cuvintelor care exprima exact ideea). Astfel se amplifica sentimentul autenticitatii.
– prin verosimilitatea aspectelor prezentate ce sunt bine localizate in timp si spatiu si care reflecta pe deplin o stare de fapt a epocii.
– prin descrierea cadrului natural dar si prin descrierea de tip balzacian (detaliata cu o apetenta deosebita pentru fiecare amanunt)
d) Psihologica
– Analiza psihologica are o mare forta de obiectivare, procesul de dezumanizare a personajului fiind gradat de narator prin mai multe modalitati
– redarea gandurilor personajului in stil indirect liber: “Ei, ce sa-mi fac?” isi zise Ghita in cele din urma
– redarea gandurilor personajului in stil indirect: “Vedea banii gramada inaintea sa si i se impaienjeneau parca ochii”.
– personajele sunt individualizate prin modul lor verbal, procedeu care fusese utilizat in special de Ion Creanga in Amintiri din copilarie
In nuvela este prezent un Dublu Conflict
I. Manifest -exterior rezultat din ciocnirea de interese dintre personaje diferite si interioare
– Interior determinat de tendintele contradictorii intruchipate de acelasi personaj (Ghita)
II. Latent (care nu se manifesta la vederesau explicit)
(mentalitatea batranei versus mentalitatea lui Ghita).

Romantismul – Luceafarul – Mihai Eminescu

LUCEAFARUL – ROMANTISMUL

Este un poem filozofic care asigura o sinteza a categoriilor lirice pe care poezia lui Eminescu le produsese pana in acel moment.

George Calinescu a vorbit paradoxal despre o “complexitate simpla” pentru faptul ca meditatia Luceafarului circumscrie categorii diferite precum spatiul si timpul, lumea si universul, natura si dragostea, ingerul si demonul, zburatorul si geniul, visul si realul.



Poemul lui Eminescu vine in traditia a mai multor creatii romantice pe aceeasi tema ce apartin literaturii universale: “Moise”, “Alfred de Vigney”, “Demonul” de Lermontv sau “Cain de Byron”.

Geneza poemului are la baza cateva coordonate esentiale
1. Filonul mitic (folcloric) arata cultura deosebita a poetului si creioneaza traseul basmului “Fata in gradina de aur” ce introdusese imagina zburatorului devenit ulterior Luceafar si Hyperion. Mitul zburatorului patrunde in opera sub forma unui imbold declansator pentru visare, aspiratie dar si revelatia idealului.
Numele de Hyperion inseamna din punct de vedere etimologic “cel care merge deasupra” dupa Hesiod este fiul cerului si totodata tatal soarelui si al lunii. Dupa Homer este soarele insasi, dupa alte conceptii imaginea lui se suprapune cu cea a unui zeu care face legatura intre cer si pamant, intre intuneric si lumina, intre moarte si viata, amenintand ca geniul de factura romantica se zbate intre viata si thanatos. Pe de alta parte, exista elemente ce vin din filozofia populara cu credintele, practicile magice si traditiile ei (formula de descantec a fetei).
2. Filonul filozofic propriu-zis porneste din cultura vasta a lui Eminescu pe traseul Kant Hegel, Schopenhower. Esentiala este influenta ultimului filozof potrivit caruia cunoasterea lumii este accesibila numai omului de geniu deoarece acesta este singurul capabil sa obiectiveze total actul cunoasterii si implicit sa renunte la subiectivitate.
3. Filonul limbii romane nu poate fi neglijat deoarece Eminescu recurge la o tripla perspectiva pentru a ajunge la formele cele mai adecvate in a exprima filosofia geniului (tripla perspectiva = populara, literara si metaforica)

Tema poemului a fost orientata de-a lungul receptarii poeziei lui Eminescu fie in spre concretul existentei fie catre absolutizarea acesteia. Totusi, in general Luceafarul a fost considerat drept o alegorie avand in centru tema romantica legata de existenta geniului in lume. Chiar Eminescu nota pe marginea manuscrisului “Aceasta este povestea, iar intelesul alegoric ce i-am dat este ca, daca geniul nu cunoaste nici moarte, si numele lui scapa de simpla uitare, pe de alta parte insa, pe Pamant, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte dar n-are nici noroc.”

Structura si compozitie.

Intreaga sinteza tematica dar si a motivelor prezente in Luceafarul Eminescian se distribuie pe doua planuri de referinta pe de o parte un plan universal cosmic (macro-universul) iar pe de alta parte e vorba de planu uman, terestru sau microspatiul (ar putea fi vorba de “aproapele fetei de imparat”). Implicit aceste planuri exprima de fapt doua conditii: Luceafaruli geniu ii este data cunoasterea universala(fericirea rece) si doreste o ora de iubire in timp ce fata de imparat reprezentanta pamanteanului si a obisnuitului este inchisa in norocul ei, are parte de un destin si tinde fie si pentru un singur moment catre vesnicia si necuprinsul universului. Am putea considera ca pot fi descifrate doua posibile tendinte catre ideal: cea mai importanta are desigur o directie descendenta. Lirismul poemului este covarsitor si turnat adesea in scene de un dramatism maxim. De fapt, intregul poem ar putea fi considerat drept o calatorie fantastica si desigur cu un caracter profund initiatic in chiar sinele geniului. Totul ar trebui sa se finalizeze printr-o definitiva revenire la sinea absoluta dupa o autentica mustrare de constiinta. Avem de-a face asadar cu o structura bipolara careia ii corespunde o compozitie pe masura. Cele patru parti ale poemului urmaresc defapt fluxul dramatic provenit de la incercarea de interferenta a celor doua planuri (micro cosmosul obisnuit care indrazneste fie si pentur o clipa sa aiba intuitia macro cosmosului).

Simetria este perfecta iar dialogul dintre cele doua sfere este urmat prin prezentari separate generate in cadrul visului. Debutul poemului se afla sub semnul basmului tocmai pentru a ne integra intr-o atmosfera fantastica cu caracter de repetabilitate. Secventa dorintei de prelungeste in cea a visului care pornind de la mitul zburatorului (experimentat in poezia pasoptista de Ion Heliade Radulescu) propune doua intrupari ale Luceafarului tocmai pentru a ilustra o posibila interferare de daruri si sfere. Dinspre una catre cealalta atractia contrariilor devine din ce in ce mai fragila iar aceasta se intampla mai ales din perspectiva terestra. La chemarea fetei, gratie unei formule magice Luceafarul se smulge din fera sa spre a se intrupa din cer si din mare sub forma unui “mandru tanar”, a unui “tanar voievod” sau a unui “mort frumos cu ochii vii”. Ulterior intruparea sa se va face din soare si noapte deoarece portretele vizeaza dubla provenienta a tanarului (prin origine el apartine cosmosului insa prin infatisare pare a fi mai degraba pamantean).

Dialogul protagonistilor urmareste contrapunerea celor doua tendinte catre ideal, fata ar dori vesnicia si imensitatea dar se teme in fata necunoscutului, poate de aceea ingerul visat devine in curand demon aducandu-ne aminte de poemul Eminescian “Inger si demon”. La randul sau, Luceafarul propune idealul suprem insa pare sa accepte si sacrificiul suprem in favoarea celui comun, al pamantenilor.



Daca prima parte a poemului sustine posibila interferenta dintre doua idealuri extreme implicand moartea si viata, geniul si omul comun, cea de-a doua parte vizeaza traseul inchegarii unei idile obisnuite intre Catalin si Catalina. Am putea considera ca tendintele fetei isi schimba traseul din spre sus catre jos, semn al faptului ca propria cautare a idealului suprem este intru totul ratata, de aici ca o consecinta fireasca deriva si limbajul mult mai familiar al tabloului.

Patrea a treia expune uluitorul urcus al Luceafarului catre marile esente ale universului si ale lui insasi. Calatoria astrala se completeaza rapid cu un alt dialog gandit tot antitetic de esenta filozofica. Luceafarul-Hyperion ii cere Demiurgului conditia de muritor dar este refuzat ferm in numele cunoasterii profunde a conditiei umane, conditie care se bazeaza doar pe “desarte idealuri”. Urcusul propriu-zis al Luceafarului catre Demiurg paote fi inteles drept traseul geniului catre propria-i cunostinta pentru ca apoi sa intervina mustrarea de constiinta in fata unui autentic spectacol al trairii desertaciunii idealului terestru. Din inaltul cerului si al superioritatii depline Luceafarul arunca anotema asupra “chipului de lut” care isi traieste norocul in forma predestinarii. Conditia impusa lui inusi (“nemuritor si rece”) este acceptata pe deplin si definitiv.

Fluxul alegoric din Luceafarul consemneaza ca intr-o cronica metaforica si existentiala contiditia geniului fata cu lumea, fata cu idealul propriu-zis dar si fata cu propriu sine.

George Calinescu a descoperit in Luceafarul ceea ce era numit “Complexitatea simpla”. Talentul lui Eminescu sintetizeaza in absolut prin Luceafarul tot ceea ce crease pana atunci. Este interesanta realitatea stilului intrebuintat in sensul in care Eminescu nu ornamenteaza excesiv discursul liric si e mai degraba interesat de intuitia adevarului ultim. Fiind un poem romantic prin tema si motive Luceafarul dezvaluie tipul eroului de exceptie, al titanuli, dar si al geniului absolut. Dupa lectura intregului poem Luceafarul nu mai ramane o esenta in destinul si locul pe care il ocupa intr-un soi de asezare statica a lumii. El imbraca acum haina mitologica, parca intr-o dubla ipostaza, greaca si romaneasca purtand doua nume reprezentative Hyperion si Luceafarul. Unul dintre cele mai inalte plusuri aduse de poem se leaga de realitatea faptului ca sensul mitologic este investit si cu un sens profund filozofic.

Numele de Hyperion este numele tainic al eroului stiut numai de Demiurg care il striga in momentul cel mai grav al uitarii cu scopul vadit de a-l trezi la realitate, practic de a se intoarce catre propriile-i esente. Esenta lui redescoperita odata cu lectia de cunoastere oferita de Demiurg pare ca macar pentru o clipa regreta aparentele fragile ale unei vieti omenesti atrasa de forme si iluzii.

In Luceafarul ca in orice opera grandioasa a literaturii universale, ideile si sensurile exprimate simbolic sunt multiple, discernabile dintr-o realizare estetica simpla, dar cu siguranta expresiva din care a disparut orice incarcatura stilistica. Cuvantul “nud” recapata valorile esentiale iar parcursul poetic echivaleaza cu un drum spre redefinirea unicului adevar.

NEOMODERNISM – LEOAICA TANARA, IUBIREA – NICHITA STANESCU

NEOMODERNISM
LEOAICA TANARA, IUBIREA
NICHITA STANESCU

In periodizarea poeziei contemporane, critica literara a stabilit trei etape distincte:
A. Realismul socialist (proletcultismul) 1948-1964 care a echivalat cu o abatere de la rolul si rostul poeziei deoarece ideologia socialista a impus teme si modalitati de expresie cu totul nepotrivite exprimarii artistice manifestandu-se slugarnic fata de partidul unic.
B. Neomodernismul poetic sau generatia 60′ (1960-1980) a constituit o revigorare a poeziei, o revenire a discursului liric la formele de expresie metaforice si la reflectiile filozofice. Poetii tineri ai vremii au innoit poezia si au mizat pe sintagme socante pentru cititor. Reprezentanti: Nichita Stanescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana.
C. Postmodernismul sau generatia 80′ s-a format in general in cadrul cenaclurilor universitare unde poetii au fost promovati de revistele studentesti. Ceea ce aduce nou literatura postmoderna este in special relatia artistului cu lumea, cuvinetle cheie fiind “poezie care coboara in strada” sau “o poezie a realului”. Ca modalitati compozitionale noua poezie apeleaza la citate, colaj, creandu-se astfel intertextualitatea. Reprezentant: Mircea Cartarescu, Simona Popescu.

-Leoaica tanara, iubirea-

Face parte din volumul “O viziune a sentimentelor” din 1964 in care Nichita Stanescu prin cuvantul poetic esential vizualizeaza iubirea ca sentiment sau ca stare exotica a eului poetic. A fost receptata drept o capodopera a liricii erotice romanesti individualizandu-se prin transparenta imaginilor, prin proiectia cosmica, prin originalitatea metaforelor dar si prin simetria compozitiei.

Tema o constituie consecintele pe care iubirea navalinda sub forma unui animal de prada le are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioara dar totodata si cu sinele. Practic, “Leoaica tanara, iubirea” e mai degraba o confesiune lirica a lui Nichita Stanescu, o arta poetica erotica in care eul poetic este puternic marcat de intensitatea celui mai uman sentiment, cel al iubirii.

Poezia este structurata de-a lungul a trei secvente lirice:

Prima strofa exprima vizualizarea sentimentului de dragoste care ia forma unei tinere leoaice agresive ce ii sare in fata poetului avand efecte devoratoare asupra identitatii sinelui infranganu-i coltii albi in fata. Chiar si existenta unor forme neaccentuate a pronumelui personal de persoana I singular (-mi, -ma, -m) potenteaza confesiunea eului poetic in sensul ca poetul era constient de eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste care il pandise in incordare mai demult.



Strofa a doua acentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate iubiri care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie omnipotenta ce se extinde asupra intregului univers. Forta agresiva si fascinanta a iubirii reordoneaza lumea dupa legile ei proprii intr-un joc al cercurilor concentrice ca simbol al perfectiunii “se facu un cerc de-a dura…” in acest nou univers poetul se regaseste ca intr-un nucleu existential ce poate organiza totul in jurul sau. Privirea, ca si auzul pot fi simboluri ale perspectivei sinelui, se inalta tocmai langa ciocarlii sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a bucuriei supreme perceputa cu toate simturile. Ciocarlia este si ea un simbol, fiind pasarea ce zboara cel mai sus si are un cantec cu totul aparte. Poetul este extaziat in fata acestui nou sentiment marturia suprema fiind direct legata de aparitia curcubeului, simbol al unei fericiri nesperate.

Strofa a trei revine la momentul initial de aceasta data intruchipand iubirea insinuanta, sinele poetic isi pierde concretenta sub puterea devastatoare a iubirii, moment in care simturile se estompeaza. Asadar poetul nu se mai recunoaste, se simte confuz si bulversat in fata aceluiasi sentiment puternic. Acum spre final iubirea este perfida iar fericirea traita acum se leaga de o existenta terna monotona. Eul liric devine temator nemaistiind cat timp iubirea il va putea ferici.

Referat BAC 2019 – Lacustra – George Bacovia

Poezia apartine poemului “Plumb” tiparit in 1916. Se constituie ca o metafora ampla a fragilitatii.

Fiinta umana este amenintata vesnic de un univers ce ramane in afara cunoasterii. Fata de maniera romantica, simbolismul are o forta de negatie mult mai accentuata, eul poetic ajungand la abandonarea de sine prin ceea ce Rimbaud aprecia ca fiind “O dereglare a tuturor simturilor”.

Tonul poeziei Bacovie ne este aproape impersonalizat chiar daca discursul este rostit la persiana I. Critica de specialitate a vorbit despre o absenta a eului care se substituie pe sine.

Absenta aproape totala a figurilor de stil din aceasta poezie este semnificativa. Forta imagistica a cuvantului “Dispare” lasa locul unei tonalitati minore, in surdina ca intr-un ecou stingher, dar persistent.
In aceasta poezie in locul imaginii obsedate a plumbului apare obsesia pentru apa, a ploii dar in acelasi context al unei singuratati iremediabile.



Cele 4 catrene puncteaza sacadat zgomotul exaspetant al ploii care devine prin metafora “plans al materiei”. In universul Bacovian apa nu sugereaza viata ci este o stihie elementara. Aceasta se ingreuneaza, se intuneca, se adanceste, devine asadar materie.

Motivul ploii devine motivul plansului iar natura devine proiectia unei interioritati bolnave. In poezie ploaia cade halucinant iar omul se afla in locuinta lacustra, asadar in mijlocul intinderilor acviatice.Timpul isi pierde masura si asistam la o perpetuare nesfarsita a agresiunii naturii.
Din planul exterior textului alunecam catre lumea interioara, sufleteasca “Sunt singur si ma duce-un gand / Spre locuintele lacustre”.

Motivul simbolist al singuratatii se asociaza tacerii din jur care potenteaza halucinatia. Impresiile se aduna in secvente lirice ce au un accentuat caracter tactil. Poezia se dezvolta pe baza sinesteziilor deoarece fiinta inspaimantata are o acuitate sporita a perceptiilor si senzatiilor.

Dramatismul este accentuat de gandul care constientizeaza trairea in sens obsesiv, torturant. Poezia contine in ciuda notei impersonale si indici ai superioritatii.

Interesanta din acest punct de vedere este folosirea adverbului “parca”. Ea este o confesiune tulburatoare despre singuratate, tristete, nelinistea finite umane dincolo de timpul istoric. Imaginea podului neridicat trezeste spaima si sugereaza legatura inevitabila cu universul, culuarul prin care omul se lasa invadat de o lume exterioara adesea enigmatica si primejdioasa.Timpul este suspendat deoarece un destin comun arunca eul liric intr-o matrice existentiala ce apartine unui timp nedeterminat.
“Pilotii grei se prabusesc” inseamna anularea apararii si presupune invazia naturii in ipostaze malefice. Monotonia este sugerata de multitudinea gerunziilor cu fonetismul lor inchis si sumbru (plangand, plouand, asteptand). Aceste verbe implica si actiuni perpetue implicabile aflate intr-o vesnica desfasurare, o suferinta imensa umple tiparele deoarece omul tresare si asteapta zadarnic.

Tema omului primitiv alaturi de tendinta izolarii devin nesiguranta si nelinistea omului contemporan. Motivul central care organizeaza intregul text este cel al locuintei lacustre (refugiu, nevoie de protectie), acesta este strans asociat apei cu toate conotatiile mentionate: eroziune, greutate, invazie a necunoscutului, potop biblic, valuri ale istoriei si toate acestea convergand catre plans.

Dinu Flamand vorbeste la Bacovia despre intuitia tragica a neantului pe care Bacovia o restrange in toate reprezentarile viului.

Verbele sunt la timpul prezent, un prezent etern deoarece in universal Bacovian nu exista evolutie. Intreg edificiul liric surprinde ipostaza omului macerat de propria-i singuratate.

Ce este simbolismul?

Simbolismul este un curent literar aparut in Franta la sfarsitul secolului XIX.

Simbolismul a cautat sa sugereze prin valorarea muzicala si simbolica a cuvintelor, nuantele cele mai subtile ale vietii interioare.

Simbolismul ilustreaza efectul de modernizare a liricii (unii cirtici au ajuns sa considere simbolismul ca fiind parte a modernismului).

Paul Verlaine evidentia faptul ca muzica si sonoritatile in general ar trebui sa se afle la baza liricii (a tuturor poeziilor).

Idealul era ca poezia sa evite rostirea directa si sa pleteze in asa fel incat realitatea poetica sa fie sugerata.



Figura de stil care corespondea pe deplin intentiei poetilor simbolisti era simbolul (un cuvant concret care inlocuieste o “realitate abstracta”).

Corespondentele literare (sinesteziile literare) exprima legatura universal dintre lucruri, in sensul ca de obicei se stabilesc raporturi intre senzatii diferite, aspecte variate precum sunete, culori, muzica, poezie.

Predomina imaginile fara contur, iar spatiile poetice sunt orasele de provincie, taverna, parcul solidar, strazile pustii, mahalaua.

Motive de tip simbolist: singuratatea, tristetea, ploaia, nevroza.

Obsesia cromatica ne arata culori resemantizate ce prind sensuri noi, apar instrumente muzicale precum clavirul, vioara, violinul, muzica de famfara. Toate acestea exprima stari sufletesti limita.

FORME MODERNE IN DRAMATURGIE – IONA -MARIN SORESCU – TEXT DRAMATIC POSTBELIC

FORME MODERNE IN DRAMATURGIE
IONA
MARIN SORESCU
TEXT DRAMATIC POSTBELIC

Structura textului dramatic clasic:
– Cultiva ca specie tragedia, drama, comedia, farsa, vodevil
-Actiunea este logica, cu o tehnica lineara

Tehnici de constructie a actiunii dramatice:
– Inlantuirea evenimentelor, acumularea situatiilor
-Travestiul, substituirea de persoane (quipruquourile), imbroglio (tot soiul de confuzii), compozitie piramidala
-Conflictul este puternic si este generat de opozitia dintre personaje sau grupuri de personaje
-Persoanele prezinta tipologii general umane precum ipocritul, avarul, parvenitul, pretiosul, femeia vanitoasa
-Spatiul scenic este sugerat prin decor si prin indicatiile scenice
-Perspectivele temporale in teatrul clasic, e un timp fizic, linear, e un timp istoric, ultimul ar fi un timp in relatie cu evolutia actiunii.
-Limbajul scenic presupune faptul ca dramaturgul se exprima prin personajele sale si stie tot atat cat si acestea.


Structura textului dramatic modern:
-Specii: drama de idei, teatrul absurdului, teatrul liric, tragedia si farsa tragica
-La actiune propune o situatie simbolica fiind de obicei o succesiune de stari de constiinta (obsesii, cosmaruri, angoase), punctul culminant se disperseaza in mai multe momente, urmand ca finalul sa fie unul deschis, conflictul introduce opozitia dintre individ si existenta sau chiar dintre individ si sitem
-Personajele ilustreaza ipostaze existentiale (spaima de moarte, alienarea, esecul, absurdul), sunt generice, ele exprimand valori si de multe ori nu au nume
-Spatiul scenic apeleaza de obicei la simboluri precum labirintul, planurile temporale se multiplica: primul este un timp obiectiv perceput ca trecere, un timp incremenit (un prezent etern), timp interior dar si timp mitic
-Limbajul scenic: personajul se defineste prin dialogul conflictual, asadar nu prin actiune, modurile discursului, dialog scenic, monolog dramatic sau anticlimatic (schimbare de registru de la tragic la ironic)

Teatrul lui Marin Sorescu sta sub semnul parabolei si al metaforicului. Iona face parte dintr-o trilogie intitulata “Setea muntelui de sare”. Alaturi de ea, din trilogie mai fac parte Paraclisierul si Matca. Paraclisierul ilustreaza asteptarea, veghea in fata unei catedrale a carei usa nu se deschide. Personaj straniu coborat parca din picturile lui El Greco asteapta un semn dintr-o alta existenta, tinand in mana o lumanare cu care vrea sa inegreasca zidurile pentru a le conferi iluzia durabilitatii, traditiei si continuitatii. Dupa ce ultima lumanare se stinge, acesta isi aprinde vesmintele pentru a inegri fasia de zid ramasa, dar piere mistuit ca un rug de focul credintei. Se regasesc aici sugestii ale mitului Mesterului Manole. Absurdul, spiritualul, simbolucul, tragicul, starea de criza sunt elemente definitorii ale unui text ce confrunta individul cu existenta, starea de inocenta a fiintei anonime cu neobisnuitul si cu aberatiile isteriei, ale societatii in general.

Matca, este la randul ei o drama a singuratatii majore, a solidaritatii si continuitatii, o parabola moderna a potopului, o tanara invatatoare se pregateste sa nasca intr-un sat inconjurat de ape in timp ce tatal asteapta sa moara cu resemnare si liniste sufleteasca, viata si maortea, pruncul si adultul, barbatul si femeia sunt aparente antimonii intr-un intreg ce isi are legile proprii de succesiune ciclica. Dintre toate cele noua piese, Iona, pare cea ami existentialista, ilustrand un conflict modern si anume, confruntarea omului cu moartea, probabil ca solutia propusa de autor nu este doar aceea a sinuciderii ci si revolta in fata conditiei imposibile a propriului destin.

Pentru Albert Camur, adevarata problema a filosofiei este sinuciderea care presupune libertatea totala interioara in timp ce maortea voluntara are valoarea unui act de revolta si mai ales de demnitate.

Tema piesei este data de singuratatea fiintei, de cautarea identitatii pierdute, dar si de libertatea individului care isi asuma destinul precum in tragediile antice. Piesa ajunge sa comenteze astfel raportul dintre individ si societate, puterea logosului si conditia tragica a omului.

Geneza operei porenste de la mitul biblic al pescarului Iona care este pedepsit pentru ignorarea poruncii divine de a propovadui credinta crestina, el este inchis pentru 4 zile in burta unui peste urias, se roaga, se pocaieste, apoi este eliberat si isi asuma menirea de profet al cuvantului biblic, subiectul fabulei biblice se gaseste doar vag in textul dramatic al lui Sorescu, personajul de fata fiind chiar opus biblic. Aici pocainta revolta. Omul este desacralizat, dramaturgul nu a intentionat nici pe departe sa scrie o drama crestina, ci mai degraba sa reactualizeze un stravechi mit biblic intr-o perspectiva moderna, brutalitatea existentei, conditia omului incatusat, revoltat, reamintesc de experientele din teatrul modern a lui Eugen Ionescu.

Structura piesei subintitulata “Tragedie in 4 acte” (1968) presupune existenta a 4 tablouri care contin un monolog fals, sau cu un monolog fals interiorizat. Piesa intruchipeaza o parabola asupra conditiei umane in care eroul vorbeste cu sine insasi, textul fiind o suita de intrebari si raspunsuri, intr-un stin interogativ si adesea problematizant, indicatiile de regie sunt minime, decorul este pur conventional, redus pana la sugestie, iar discursul dramatic se mentine intr-o ambiguitate ce este specifica doar taatrului metaforic, distanta fata de teatrul clasic este evidenta mai ales, deoarece personajele sunt mai degraba, idei, simboluri, toate facand ca piesa sa fie greu de reprezentat scenic intrucat acesta se adreseaza, intr-un mode evident unui cititor avizat.

Meditatie folozofica asupra omului si a conditiei sale, opera trimite in special la teatrul antic, care infatisa lupta omului cu destinul sau, dorinta de a desacraliza mitul crestin este expresia strigatului tragic a individului insingurat care se zbate disperat sa-si regaseasca identitatea cautand calea libertatii.



Cele patru tablouri urmaresc avatarurile devenirii lui Iona si experientele sale antologice intr-o dialectica interior-exterior sau lume launtrica versus existenta/ experienta de suprafata. Desfasurarea simetrica a tablourilor conduce la gruparea lor in 1-4 (iona este afara- iluzie a libertatii), 2-3 (iona fiind in interiorul pestelui).

Primul tablou prezinta personajul inca de la inceput in gura pestelui. Amenintat, inca din start este pescarul aflat in fata marii, apa fiind semn al libertatii, al aspiratiei dar si deschidere catre un orizont nelimitat, functionand mai degraba ca o iluzie. Iona este un pescar ghinionist, nu prinde pestele cel mare ci numai “fati”, iar pentru a rezolva neputiinta impusa de destin isi procura un acvariu ca sa pescuiasca pestii ce mai fusesera prinsi odata, sentimentul de ratare si de dominare se insumeaza treptat. Iona ajunge sa se strige pe sine, pentru a se regasi si mediteaza asupra relatiei dintre viata si moarte. La finalul primului tablou eroul este inghitit de un peste urias cu care incearca sa se lupte strigand dupa ajutor (ramane pe mai departe singur in aventura cunoasterii).

Tabloul al II-lea se petrece in interiorul primului peste, in intuneric, Iona vorbeste mult incercand asadar sa se salveze prin logos, monologul sau dialogat contine idei esentiale, meditatii filozofice dar si cugetari sintentioase: “De ce oamneii isi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc dupa maorte”, isi doreste libertatea si sa depaseasca spaima de singuratate “vesnica mistuire” este o sintagma mai degraba ironica, mai degraba pentru legile supravietuirii omenesti. Gaseste un cutit, semn al libertatii de actiune si considera ca ar trebui sa fie “un gratar la intrarea in orice suflet”, functionand ca o forma de protectie a eului si de selectie a lucrurilor importante, solutia pentru situatia limita in care se afla este una ironica si amara, presupunand in fapt sinuciderea. El devine primul pescar pescuit de el, cititorul asistand astfel la o schimbare a rolurilor intr-un scenariu absurd. Iona devine visator, vrea sa construiasca o barca de lemn in mijlocul marii pe care sa se odihneasca pescarusii si vantul, semn al stabilitatii dar si al nevoii de reper si siguranta, intr-o lume instabila pe care Iona o defineste sub forma unui “lacas de stat cu capul in maini, in mijlocul sufletului”.

Tabloul al III-lea se desfasoara in interiorul pestelui 2 care inghitise primul peste in care se afla o mica moara de vant, se regasesc note de comedie si parodie: ” daca intr-adevar sunt mort si acum se pune problema sa vin iar pe lume”. Apar doi figuranti, personaje de fundal ce isi duc povara continuu. Brusc, Iona devine increzator “O scot eu la cap intr-un fel”, spinteca din nou burta pestelui pentru a se gasi intr-un al treilea peste. Falsul dialog creste in dramatism, iar scrisoarea adresata mamei, traduce teama, nelinistea si nevoia de protectie: ” Mama, mi s-a intampalt o mare dezamagire! Mai naste-ma odata!” Finalul acestui tablou ilustreaza o aglomerare de ochi, o infinitate de guri, care pandesc si ameninta fiinta.

Tabloul al IV-lea il prezinta pe Iona in gura ultimului peste, doar aparent din nou afara in lumina, aproape de marea pe care nu o vede, reapar cei doi pescari, sugestia faptului ca in viata intalnesti mereu aceasi oameni, mediteaza asupra divinitatii, cu care se simte solidar dar revine la propria drama existentiala din care nu paote evada: “Problema e daca mai reusesti sa iesi din ceva odata ce te-ai nascut” de aici si concluzia sceptica a personajului: “Traim si noi cum putem inauntru”.

Intr-o rasturnare ironica de sensuri, eroul incearca precizarea trecutului, prilej de resemnare a parintilor, a scolii, a lucrurilor familiale culminand cu definitia tragica si metaforica a vietii: ” Cum se numea dracia aceea frumoasa si minunata si nenorocita si caraghioasa formata din ani pe care am trait-o eu. Cum ma numeam eu?”

« Older posts Newer posts »